2022年9月2日 星期五
2017年10月5日 星期四
人生40沒開始 冰庫
迪化街生意人居多，貿易是為最大宗。南洋頻繁的香料，華南的藥本，華中華北的木材，從水門港埠開通小運河，及膝的水位可以讓小舟變成載貨推車，順勢推進到現在貴德街即西寧北路的茶莊後門，陳天來錦記茶行後門入口作高的原因便是為了運河下貨。
除了房東，有一種看不見的生意是只有在地人才會知道的大戶，就是出租冰庫的家族。
迪化街每家每戶幾乎都是三落的建築，倉儲都不會是問題，有些人自宅的二落甚至是大花園，在我的印象中還有像熱帶叢林一般的茂密樹叢和高聳椰子樹，就在家的裡面，正中央，堆甚麼貨都不成問題。
但，有些生鮮或是昂貴貨品絕對需要冰庫，這些巨大冰庫從日治時代就散落隱身在永樂市場(延平北路上也有)裡面，24小時不停運作著，保護著昂貴食材的新鮮度。一來貨品昂貴，二來冰庫化學和低溫環境危險，兒時三不五時都會聽到"阿摩尼亞又洩了!! 大家快逃啊!"的叫喊聲，低溫需要的化學毒物管線常破損，舊時的永樂市場時時上演店家攤販顧客大逃難的戲碼。
所以幾乎每個大小庫點都會有人看守，散落隱身在大稻埕四處，許多地點是超乎想像的。
永樂亭正對面的大冰庫是由一個叫阿SH的阿公看管，從日治時代就敬業守著這個冰庫，守著大家的財產，大家的安全。阿SH叔公終身獨居在市場中，生命和生活緊緊相依。在我還沒出生前，原本他有一個沒有血緣的兒子，再一次公安漏電意外死在冰庫裡，為了顧及照顧他們多年的東家，這件事也低調的過去，那個發生意外的冰庫也這樣被處分掉，就在延平北路一個看不出是冰庫的地方上。
小時候，他時常在冰庫前抱著我，那冰冰冷冷又皺皺的手，還有淹沒至腳踝的白煙冷氣是我對他的印象，他就像是把一輩子溫度寄放在冰庫裡的人。
阿SH叔公於今年初二過世，以此想念。
2013年8月22日 星期四
陳式吉他調弦法 音樂寶島的捷徑 Chen Mingchang’s Guitar Tunings: A Shortcut to the Music of Taiwan
弦樂器有許多獨到的特性：複音，可以同時發出兩個以上的聲音，合聲和絃一向是弦樂器的主要責任；演奏法多樣，光是撥弦或是擦弦可以擁有多種表情。這樣的優勢使得歷史上發展成熟的器樂中有絕大部分是弦樂器。
然而各地的自然條件與文化背景各有差異，器樂的差異導致音樂的差異，當然反之亦然，也因如此，我們才能在時間空間上都擁有多彩的音樂。
陳明章老師長年以來耕耘音樂，不但在台灣歌謠創作上貢獻良多，電影配樂方面也不少令人難忘的產出，如戀戀風塵，戲夢人生，獨特的音樂質地不經想讓人對他的電影音樂做點曲析。數十年來，陳明章老師在吉他器樂上推敲與應用的痕跡在他的電影配樂中可窺知一二。以傳統音樂為依歸，發展出一套自家的吉他的調弦法系統（註一）並將其應用發展，是陳明章老師的音樂能取得不同一般吉他聲響，並且接近台灣傳統音樂血脈的獨門方式，也是一種從器樂出發的根性作曲思維，這種由器樂規範，情感直觀的創作方式，應該就是陳老師音樂中豐沛的來源。
這次陳明章老師在製作花漾電影配樂時以台灣南管音樂為其主調素材，在配樂張力與電影劇情的思考下內化了南管色彩，重新設計了一套應用樂理於這次的電影配樂中。
其中最值得關注的便是陳明章老師將南管音樂分析後轉化到吉他上的南管調弦法。簡單來說，南管樂音階構成以五聲音階為主體，各為主音則有五種調式，然後依照曲牌內容設計變化。從邏輯來看，欲達成相關聽覺需要將吉他的開放弦調整成與五聲音階關聯的組成，舉例來說，知名的DADGAD調弦法即為其中一例(D G A三音的相對關係為GD DA1-5 ，GA1-2，AD1-4)，剔除大小調色彩，D殘響多，使得DADGAD在fingerStyle的吉他演奏中有其重要地位。
陳老師的吉他南管調弦構成結構為D#FA#D#FA#，主要概念源自於傳統樂器的定弦。在構成上為兩組相同關係之定弦，是二把琵琶變成一把吉他來演奏＃4＃C＃F1-4, #C#G1-5, #C#D1-2 的演化概念，也為剔除大小調色彩的開放定弦，而且因有兩組高低音群，理論上可以獲得更多殘響效果。
這樣的調弦設計，在學理上可以很邏輯並快速的取得音樂特色，而我認為在傳統音樂延續上有更超乎想像的意義存在。
台灣的南北管音樂在這兩百年間十分深入當地生活，也因為如此，其實台灣的南北管早就與閩南正宗的南北管有顯著的差異。島民的生活方式生猛多元，碰上戲劇轉化成歌仔戲，碰上婚殤化身為紅白場，廟會拼台裝上擴音器，車鼓陣，甚至現在還加上拉丁鼓隊，電音三太子。這塊島上的音樂發展緊咬著島民的生命脈絡，其繽紛花漾，海上瑰寶一般。
陳老師不但在月琴彈唱文化下足功夫，吉他的南管調弦勢必開起一條全新的道路，讓更多新血可以透過已熟悉的吉他器樂當介面，通過這條捷徑接觸並延續這塊島上最珍貴的音樂財寶，而南管調弦法吉他必然在世界音樂領域中大放異彩。
String instruments have many special characteristics. One is that they are polyphonic, i.e., they can make two or more sounds at once, so producing harmonic chords has always been a major purpose for string instruments. Another is there are many ways to play them; simply between strumming and picking they can produce many different kinds of sound. Because of these advantages, of all the different instruments that have reached a mature stage of development, the majority are string instruments.
But every place has a different natural environment and cultural background, and different musical instruments lead to different types of music and vice versa. This is why through time and space we have such a colorful variety of music.
Chen Mingchang has devoted himself to music for many years. Not only has he composed a large number of Taiwanese songs, but he has also produced quite a few unforgettable movie soundtracks, such as Dust in the Wind and The Puppetmaster. The unique character of his music makes his movie soundtracks a natural target for analysis. Over the past few decades, when it comes to guitar music, one can get a rough idea of Chen Mingchang’s ideas and their application from his film soundtracks. With traditional music as a starting point, his development of his own system of guitar tunings and his use of them in his music has meant that Chen Mingchang has been able to produce guitar sounds that are very distinct. His unique way of approaching Taiwanese traditional music is also a kind of compositional line of thinking that is rooted in instrumental music. This type of instrumentally structured, emotionally intuitive composition method seems to be a major source of Chen Mingchang’s music.
On this occasion, Chen Mingchang’s chief source material in his production of the music for the film Ripples of Desire was Taiwanese nanguan music. Taking into consideration the tension of the soundtrack music and the film’s plot, he has integrated nanguan into the soundtrack and once more created a set of applications of music theory for use in this movie soundtrack.
Most notably, Chen Mingchang analyzed nanguan music and transformed it into a nanguan tuning for the guitar. Simply put, nanguan music has a standard structure based on the five notes of the pentatonic scale, each of which can act as the keynote or tonic for the mode which then is varied according to particular standard melody used. Logically, to obtain a similar listening experience, you would need to tune the open strings of the guitar to notes corresponding with the pentatonic scale. For example, the well known DADGAD tuning would be one such tuning (the notes D, G, and A have the relationships GD DA1-5, GA1-2, AD1-4), eliminating the standard major-minor tonality and creating a lot of reverb on the D, making DADGAD a common tuning in fingerstyle guitar playing.
Chen Mingchang’s nanguan guitar tuning uses the structure D#FA#D#FA#, with the main concept originating in the tuning of traditional instruments. It is composed of two tunings with identical relationships, changing two pipas into one guitar, evolved out of the concept #4#C#F1-4, #C#G1-5, #C#D1-2. It also eliminates major-minor tonality, and because it has two clusters of high and low notes, it theoretically can create even more a of a reverb effect.
This tuning design, in terms of academic theory, can allow the player to logically and quickly obtain the desired musical characteristics, and in terms of preserving traditional music, I think it is even more meaningful than can be imagined.
In the past two hundred years, nanguan and beiguan music have penetrated deeply into daily life in Taiwan, and for that reason Taiwanese nanguan and beiguan have long had obvious differences from the standard nanguan and beiguan of southern Fujian. The people of Taiwan have lively and varied lifestyles. They transformed Chinese drama into koa-á-hì (gezaixi or Taiwanese opera), they transformed weddings or funerals into carnivals, they added loudspeakers, chhia-kó and now even Latin drumming and the “techno Prince Nezha” to temple festivals. Taiwan’s music is closely connected with its social context. It is rich and diverse, like a maritime treasure.
Chen Mingchang not only has devoted a lot of effort to singing and playing using the yueqin; his nanguan guitar tuning is bound to open up an entirely new road, allowing new blood in through the familiar interface of the guitar, using this shortcut to encounter and pass on this island’s most precious musical treasures. The nanguan guitar tuning is certain to lead to a flowering of talent in the field of world music.
2013年8月8日 星期四
拔一條河配樂錄音記實
故事是這樣開始的。
2009年八月，莫拉克颱風侵襲台灣，風強雨大。甲仙鄉小林村小林聚落旁的小竹溪暴漲，水勢竄出公路護欄。村民駕怪手試圖清出水路，但黃濁泥流勢不可擋。八月九日清晨，小林村東北側一千多公尺高而且尚未人為開發的獻肚山因不堪豪大雨而走山，帶著大量土石流衝進小林聚落。有100多戶住家全數遭土石流覆滅，共計491人失蹤。
2013年3月，我為了要製作力州的拔一條河，和助理與拍謝少年們一起到甲仙國小錄製小朋友的合唱。
甲仙是南橫的入口，上去就是那馬夏，穿越後可以到台東。也因為這個地理優勢，在市鎮發展上每個時代他都很重要，所以在鎮上依然可以看見許多日治時代的建築，也有不少稍微不搭的老商店內容，比方說40,50年以上的西服店，中藥行等等。
日治時代南橫林業十分重要，使得甲仙有八成以上是林業地，其他為農業，主要以水果掛帥，芭樂，玉米，芋頭都是強項（我都吃到了，真的很厲害！），也因為這個原因，街道上有超多的冰果室，芋頭冰店，超想去吃的，但都沒開。
隔天一早起床，必須先到小學設定錄音設備，力州約我吃早餐，到甲仙最熱鬧的一條街道上。街道上偶爾能聽見幾句新住民的語言，據說有越南，柬埔寨，緬甸等等。這邊的豆漿10元，漢堡20元，吃飯的時候來了一位柬埔寨媽媽，他知道力州下禮拜要去柬埔寨拍攝最後的畫面，便托他帶東西回去給她媽媽，順便帶東西回來，她說她已經三年沒回家了，不知道他的媽媽現在好不好？
這是甲仙國小，我們錄音的地方，校舍在災後重建。一個地方市鎮，人口流失問題的產生真的是環環相扣，這個地方目前小孩要升國中就需要外遷，因為並沒有地區國中銜接，這跟我幾年前去日本長野工作時，當地樵夫他們的生命經驗很不一樣，長野的高原上人數再少的學校都一定保留著，我去那年長野小學應屆畢業生只有兩個，學生總人數8名他們獲得的教育品質也沒有比較差。
我們在一個小時內做完所有的設定，小朋友陸續進來，如果不提起精神，面對小朋友們只要一閃神就會被他們壓過去，他們注意力也會四散，要一直找到梗讓他們專心和有耐心地鼓勵他們面對害羞真是一件要命的事情。
因為我們只有四隻耳機，所以台上一次只能有四個小朋友錄音，當台上的小朋友錄音唱歌的時候，其實現場是聽不到音樂的，這樣才能錄到乾淨的人聲，方便回去後混音和搭配樂團。也因為這樣，所以當台上的小朋友在録唱時，台下的小朋友會看見台上的小朋友像瘋子一樣對空氣唱一些片段，他們就會更害羞，然後沒人願意上台唱歌。
這次的歌是由樂團拍謝少年用閩南語寫的。這些外籍媽媽，在生活上無法用自己的母語照顧自己的孩子們，一來小孩子們聽不懂，二來他們彼此間聽不懂（因為他們來自不同國家），所以閩南語變成他們的最大公約數。新住民的母親們照顧和自己說著不同語文的孩子們，唯一留下對家鄉的線索就是美食，媽媽做很多家鄉菜讓孩子們記得母親的樣子，血液裡尋根的線索。母親們在異國的生活方式，如何在不熟悉的文化環境中天災中站起來，這是一個如美食般繽紛的勇氣故事。
除了熱血的拔河比賽，力州讓我在拔一條河中看到困境中聯繫的那條說不出名字的繩鎖，他並不是只有簡單的親情，毅力，熱血等等這些字眼可以單面向的表達，而是一種更立體，更跨越國族，更人性的想像，就像他說的，甲仙呈現的就是我們台灣的近未來。
2012年12月7日 星期五
台滬音樂劇 白蘭芝
音樂劇白蘭芝的作曲與製作工作從開始到現在已經超過半年的時間了，這半年多來往返台北上海，常常一個人抱著一堆樂譜草稿和心愛的microstation鍵盤，連托運行李都沒有，在高空中反覆旋律和故事的想像，在烏魯木齊中路的小豆漿店寫半天筆記直到小哥趕人，我整個浸入白蘭芝和史黛拉這對姊妹的關係間，變成他們說不出的那句話，變成他們心中繽紛的那塊情感。
白蘭芝的音樂工作出發點是複雜的，先不論內容，形式上是爵士樂與戲曲。我剛知道這件事時很興奮，因為兩件事情都是我以往重要的工作領域。 爵士樂是我的音樂血脈，我的音樂教育背景和樂手成長環境絕大部分是由爵士樂提供的，他根本的內化在我的血液裡面，甚至需要常常控制自己去規避一些爵士樂色彩，因為在音樂工作中，風格與氛圍的拿捏需要很精準，金屬就是金屬，古典就是古典，嘻哈就要嘻哈，你可以捏各種成份去混種，但有時也要掩蓋一些習慣和聲的出現，以避免作品走味。
傳統戲曲是我這幾年來工作的重點，陳明章老師的大國民進行曲與南管音樂，好客樂隊的幾張客家唱片，蕭詩偉老師的閔客音樂，客家電視台一些客家戲劇的配樂如牽紙鷂的手，還有正處在最後工作階段的巴奈的台語專輯，這些工作讓我跟許多優秀的戲曲工作者密切工作，從他們身上學習到很多重要且珍貴的文化知識，這其中不只對戲曲本身的學問，讓我產生好奇並投入研究工作的歌曲語言環節更是令人驚豔。
但，這兩件事情要融在一起？？打死從沒想過。
在前兩個月痛苦的音樂實驗後，我試著從兩個脈落著手，一個是爵士樂的發展過程，一個是戲曲的唱腔與韻腳系統，希望從這些大相逕庭的元素裡可以找到一些合作的基礎。 首先，我發現爵士樂的發展歷程和姊妹的發展歷程相似。爵士樂的big band時期曾經繁榮過十幾年，而後隨著經濟蕭條演出變少樂團變小，難以經營，風華年代漸逝，取而代之的是COMBO BAND的年代，也是爵士樂最有機，小編制靈活度難關，最磨練的時期，而這樣的艱困環境鍛鍊出一批之後在50年代精實的大師群，他們將爵士樂帶往五花八門的華麗世界。
姊妹也各自穩定過過十幾年日子，而後因艱苦姊姊投靠了妹妹，二口之家多了一口而且將要再多一口，艱苦便在他們之間傳染開了，波動廝殺如同到別人場子踢館的JAM PLAYER（不是自己團員，但上台演出一較高下的爵士樂手）,所以在安排上我納入了從20到50年左右的爵士樂風格和年代元素，除了希望紐澳良與上海兩個爵士之都的風味能體現外，也試圖利用這種年代關聯塑造曾經繁華後的頹鄙與廝殺的不堪。
其次，我整理了許多上海老歌的資料，從歌手到詞曲家，他們的生平，當年的時空背景等等，從中整理出一些關於普通話的韻腳遊戲。以閩南話來說，常運作的音韻有八到九個，對應到自然調中音階綽綽有餘，造就了他『有詞即成調』的能力。英文本身不屬於音韻型語言，所以跟音樂咬合無關，自由度頗高。普通話寫詞是最麻煩的一種狀況，他屬於音韻語言，但音韻卻少，常用的有四聲，也就是說要玩音韻這個遊戲卻本錢不夠，所以常常會有令人雞皮疙瘩的音樂劇唱詞出現，文字直白發聲尷尬，原諒我很難用文字在這裡舉例。嘗試整理出韻腳的使用方式其實就是了解戲曲唱詞的運作方式，從傳統戲曲對詞傳遞性的轉韻與用韻上是可以找到老中文歌那個老的風味從何而來，而這也是我這次整理白蘭芝歌詞的一個重要的基準點，以便他保有戲曲的核心概念，轉化以中文普通話呈現。
這兩件事是我這次白蘭芝的血與肉，堅持以這個概念去完成這齣音樂劇是無前例可尋的，過程百般掙扎。也很感謝亮延和我一起這樣用力工作，讓我個人對白蘭芝的呈現十分期待，也希望這齣劇能變成一種雙姝飆戲的音樂歌舞劇指標，而這些音樂能讓兩位優秀的演員大放異彩。
2012年4月30日 星期一
2012年4月18日 星期三
《美麗的殘酷》 5/4~5/6 於國家戲劇院實驗劇場演出 配樂專輯 《四週》 5/1 發行
《美麗的殘酷》 導演 郭文泰 的話
我第一次聽到柯智豪的音樂，是在藝術家何采柔和陳怡潔的展覽開幕活動上。
當四位身著黑衣的年輕音樂家步入場內時，「非畫廊」裡充滿了暄鬧的賓客。
這幾位音樂家在畫廊的四週站定，分別被好奇的旁觀者們圍繞著，他們開始演
奏 ……接下來的20分鐘，我彷彿從狹小、白色的空間，掉落到一個充滿淌流容
顏、墜落身軀的超現實世界。在短短的演出中，我寫下了一系列的畫面，成為
我的新作《美麗的殘酷》的核心意象。
I first heard Blaire Ko’s music at the opening for an exhibition of new works
by Joyce Ho and Agi Chen at Gallery. The gallery was filled
with the normal hustle and bustle of an opening when four young musicians
dressed in black entered with their instruments. They spaced themselves
evenly throughout the gallery, surrounding the crowd of curious spectators.
And then they started playing… Over the course of the next twenty minutes,
I was transported from the confines of the small, white-walled space to a
surreal world of fluid faces and falling bodies. During the short performance, I
wrote a series of scenes that would become the central core of the new show
I was developing, “Beautiful Cruelty.”
我立刻詢問柯智豪是否有興趣創作約一齣戲長度的劇場配樂。他馬上熱情地同
意了!那斬釘截鐵的YES，彷彿能讓你深信自己可以和他一起征服高山或駕駛飛
機(即使你原先有些疑慮)。
I immediately asked Blaire if he would be interested in creating a full-length
musical score for the show. His response was an immediate and enthusiastic
yes, the kind of yes that makes you believe that you can scale a tall mountain
or fly an airplane (even if you previously had doubts).
現在，3個月後，當我聽著混完音的配樂，一邊進行舞台的修整或劇本潤色，我
心中充滿感激之情。
And now, three months later, as I listen to the final score and make finishing
touches to the set and script, I am overwhelmed by a sense of gratitude and
thanks.
他的音樂是一部駛往潛意識的載具，一扇通往自我的門。當他的曲子從孤寂轉
為渴望玩耍的慾望，我發現自己從久已忘懷、或從未探索過的內心深處發展出
畫面。他的音樂是《美麗的殘酷》的骨和肉!
Blaire’s music is a vehicle into one’s subconscious, a doorway into oneself.
And as his composition shifts from desolate longing to playful desire, I find
myself creating images from recesses of my mind that I had long forgotten or
never explored. His music is both the bones and meat of “Beautiful Cruetly.”
柯智豪對抗著我們這個古典、戲劇性文本的年代，創作出他獨具一格的音樂文
本。我極力推薦其他導演運用這些樂曲，做為自身創造性旅程的起點。
Blaire has created a musical text that stands with the classic dramatic texts
of our generation, and I encourage other directors to use this score as the
starting point for their own creative journeys.
《美麗的殘酷》 5/4~5/6 於國家戲劇院實驗劇場演出 配樂專輯 《四週》 5/1 發行
2011年12月18日 星期日
2011年10月24日 星期一
KOBE Biennale-Light Waves
In the work "Light Waves", what we artists do is to "READ" the natural sun lights which are sparkling on the sea, and programming them into data and signals for led lights in an organic way. To bring out the live digital lights from the natural Reference. And also make people experience the sea wave through a digital lighting way.
2011年10月20日 星期四
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